Колкото повече се опитвам да откривам смисъл в правенето на изкуство днес, толкова повече то ми показва, че смисълът отдавна е изцеден и е извън употреба. Преди време, когато прочетох текстовете на Артур Данто - “Приближавайки края на изкуството” и “Три десетилетия след края на изкуството”, си дадох сметка, че времето на художествените творби наистина си отива, просто се изгубва. Замислих се, до къде ли трябва да е стигнал един творец, за да се осмели да говори за край на изкуството и до къде трябва да съм стигнала аз, за да му повярвам, и да се съглася с него. Това не е ли равносилно на отказ от самото изкуство? Не ни ли позволява да говорим и за евентуалната смърт на театъра днес. Днес – XXI-ви век - времето на всевъзможните варианти и вариации на изкуството; времето на модерния възглед и поглед над нещата; времето на свободния летеж, на таланта и неговото безболезнено приземяване на сцената; времето, което притиска със свободата си, защото кара човека да се чуди какво да прави с нея, а и извън нея; времето, в което копнежът по чистото изкуство, изкуството на посланието, на одухотвореността води до мъчително оцеляване, до борба за надмощие на егото, до смърт на личността в името на модерността.

Средата на XIXв. в България се поставя първото театрално представление - “Михаил Мишкоед” на Сава Доброплодни в читалище, в град Шумен. Основоположникът на българския театър, пък – Добри Войников, се грижи за българските емигранти в Браила с помоща на театъра. Театърът – създаден за хляб и зрелище, а превърнал се в един от основните стълбове на изкуството, един от живите мостове между твореца и човека, културният дом на житейските истини, свещеното място за таланта. Днес, началото на XXI век - стълбът на изкуството е вече руина; мостът е прегризан от модерността и нейните капризи; житейските истини са превърнати в изкривени клоунски лица, почти невменяеми; талантът не носи вече своята аура, а защитава достойнството на инертното си съществувание. Смъртта поглъща всеки елемент на изкуството пред безразличния поглед на неговата история и безпаметността на таланта, без да се колебае, защото основанието за това й е дадено от същите тези, които създавайки изкуство, се превръщат в лични негови палачи.

Модерният човек на изкуството, като че е спрял да търси себе си и е превърнал цялото си съществуване просто в оцеляване. Измисля различни техники за представяне на това изкуство, но то все така стои кухо и с редица уговорки за себе си. Някои му казват поза. Вероятно проблемът идва от там, че днес всеки може да нарече изкуство всичко, достатъчно е да му даде статут на такова – от лопата за копаене до “Хамлет” на Шекспир, всичко може да бъде овековечено под името изкуство, стига да сложи лопатата в галерия. Дали тази липса на дефиниция, неопределеност и многоликост на изкуството не стои в основата на неговия край? Данто казва, че не е необходима дефиниция на това какво е изкуство, защото всеки би могъл да разпознае произведението на изкуството от произволен набор от предмети. Този Всеки обаче трябва да бъде поставен в контекста на художествената теория, за да може Някое изкуство да бъде изкуство. Но дали това условие само по себе си не погубва идеала на изкуството в театъра? То дава същата свобода, която е имал и Уорхол, поставяйки кашони за сапун в художествена галерия.

Липсата на идеали в театъра днес се корени в липсата на паметта за тях. Те са изместени от неудържимия стремеж към оригиналност и неповторимост, които от своя страна довеждат до свеждане на театъра в една трибуна, на която се възкачва всеки заявил себе си като творец. Самият акт на свеждане говори за това, че липсата на дефиниция на изкуството позволява произвол, който може и да не носи никакви стойности и качества, но има право да се легитимира като произведение на изкуството. Можем да говорим за липса на критерии. Модерният творец успява да превърне сцената в място, на което, просто казано – може да прави каквото си иска. Той е спрял да се вълнува от това как би се възприел спектакълът, който прави /дали изобщо ще се възприеме/, за да насочи усилията си към силата на въздействието. Това най-ясно се откроява в избора на класически текстове и тяхното “осавременяване”, този модерен термин, появил се последните години. Това обаче е още едно доказателство за загубата на паметта, а можем и да говорим за оскверняването й. Не бихме твърдили, разбира се, че класическият текст е толкова достъпен за възприемане, ако е поставен едно към едно, колкото една съвременна пиеса, но и двете имат своите закони и правила. От гледна точка на съвременността, темпото на живот и възприемане е толкова забързано, че би било безкомпромистно пред опитите за възпроизвеждане на антични трагедии, например, по начина, по който са представяни по времето на своето раждане. Но творческата настройка /а защо не и заблуда/ на модерния човек не е насочена към разбирането на такъв текст, а към използването му като средство за постигане на въздействие и погалване на егото. В това число и превръщането му в зрелище. Тук някой може да каже, че нали именно с такава цел е възникнал театърът, както вече и споменахме, но не трябва да забравяме, че дори зад зрелището е стоял някакъв сюжет. Още повече, че то не е представлявало нищо друго освен усмиване на даден човек, човешки слабости или начин на живот, но това е правено с конкретна идея и цел. Едва по-късно, след появата на трагедиите, статутът е промен като вече се говори за театър, а не за зрелище. Гърците превръщат театърът в изкуство, което използват за поле на творчество и преди всичко за трибуна на своя талант, който е признат от множеството, не от самия себе си. Историческата памет на съвременния човек е избирателна или по-скоро произволна. Възможно е това да е естественият път на изкуството, включващ забравата за неговото начало, но не можем да твърдим, че причината за краят му е в самото изкуство, а по-скоро в талкуването му. Хаосът, който съвременността ни предоставя изисква от отделния индивид да следва неговия ритъм и всеки опит за подреждане на този хаос да се превръща в сепуко за човека, заклеймявайки го като аутсайдер. Оттук и отношението на твореца към класическия текст се превръща в шаблон, наречен – осъвременяване. Тази “болест” до такава степен е заразила театралните сцени, че довежда себе си до клише, прави себе си единственият възможен начин за представяне на класически текст. Не тълкуване – представяне. Всеки опит за разбиране, разтълкуване или осмисляне на този текст бива заклеймен и отритнат, бива обявен за несполучлив театрален опит. Защо не можем да се ваксинираме срещу модерността и да спасим изкуството?

Немският режисьор Томас Остермайер преди години написва една статия, озаглавена “Театърът в епохата на ускорението”, в която казва следното: “Доминирането на режисьорския театър доведе до изключването на авторите от театъра. Истински режисьор беше само онзи, който поставяше класици. И днес един от най-унищожителните упреци на критиката към даден режисьор е: "Поставял е буквално, както е написано."”. Този цитат е прото пример за отношението към класиците и тяхната интерпретация днес. В статията си той поставя въпроса за ритъма на днешния човек, за неговата възприемчивост и за това до каква степен театърът трябва да бъде отражение на реалността. Трябва да отбележим, че разсъжденията му са изцяло върху немския театър, но те са също толкова приложими и у нас, защото се оказва, че сме свидетели на един и същ проблем. Проблемът със смъртта на театъра. Остермайер твърди, че спасението се крие в начина на представяне на един драматургичен текст, но ако може той да не е класически. А от това мислене произтича и проблемът, който поставям аз – класическият текст е превърнат в символ на нещо остаряло, неадекватно на съвремието, нещо към което режисьорът трябва да посяга с ръката едва ли не на скулптор и да извайва нещо съвършено нова, за да може то да се разбере. Това е и моментът, в който класическият текст се превръща в главозамайващ спектакъл, ефектен кулис, зад който съдържанието е оставено да стои в художествения полумрак. Тогава – защо се прибягва към тези текстове? Защо те се изтискват, за да бъдат извадени само уж разпознаваемите знаци на нашата ускорена епоха? Това доказва и твърдението на Данто, че “изкуството не може повече да приема, че историята му трябва да бъдет стремежът към напредък”. Не съществува съзнание за тази история, а дори и да го има на места, то е просто ненужна представа за нещо минало, неупотребимо днес и неадекватно утре. Не можем да твърдим, че спасението на изкуството ще се корени във връщането към неговата история и приемането й за отправна точка към възкресяването на класическите текстове, но можем да твърдим, че в тази невъзможност се състои неговият край. Много театрални постановки се правят под шапката на философията за изкуството, но тя стои също толкова неразбрана, колкото и ако текстът се постави “едно към едно”. Във време на много личности, време на много самоопределени таланти би трябвало да имаме възможност да погледнем от много гледни точки към театъра и да открием кой е Нашият прочит на класиката. Това обаче се оказва не толкова лесно именно, защото е създаден шаблон за класическия текст, който всички стриктно следват от страх да не би да бъдат неадекватни на времето си, следователно – нямаме избор в разнообразието.

Отново ще се върна към въздействието, на което лежи съвременния прочит и режисьорско решение. Под въздействие нека разбираме единствено и само визуалното, онова, което понякога убива сюжетната линия, външното въздействие. Конкретен пример може да бъде спектакълът “Парижката Св. Богородица” на режисьора Лилия Абаджиева. Изключителна сценография, мащабна, впечатляваща... и в крайна сметка изяждаща сюжета и неговите герои. Модерността изисква от себе си да бъде грандиозна, да се открои, да бъде изведена по възможно най-пищният начин. Тази модерност обаче лишава изкуството от неговата същност – детайлите. “Парижката Св. Богородица” е спектакъл на великолепието, който не може да приеме в себе си съществото на детайла, а детайлът може да разкаже цяла една човешка история, както знаем. Свещеникът се влюбва без явна причина в Есмералда, която от своя страна е представена като невръстно дете, на което му се играе на дама, но е небрежно замесено в престъпление. Нито любовта на Есмералда към Феб, нито любовта на Квазимодо към Есмералда могат да бъдат видяни тук. Излиза, че Юго е искал да опише възхищението си от катедралата, а не да представи човека на вярата през призмата на човешката същност, просто казано. Именно за това недоразумение говорим, споменавайки стремежът към грандиозност за постигане на въздействие. Оказва се, че съдържанието е за сметка на показването. Обръщайки се към класиката като към основен дезертьор, основна жертва на времето, най-ясно и чисто можем да онагледим възможността от край на изкуството в театъра. Ако класиката е вечна, защото се съдържа в паметта на времето, то паметта на времето не се съдържа в таланта на Днес. А защо приемам класиката като единствен представител на изкуството? Защото именно класиката е единствената основа на изкуството днес. Тя заявява единствените 33 теми, по които се води изкуството през вековете. Те не могат да бъдат нито повече, нито по-малко. Темата на едно художествено произведение не стои в основата на превръщането му в гениално такова, а майсторството на нейното тълкуване, различната гледна точка към тази темата. Оттук – сценографията не може да представя каквато и да е гледна точка по темата на “Парижката Света Богородица” и проблемът, който тя поставя, но ако се постави “Титаник” може.

Проблемът с разчитането на класическите текстове днес е ясен признак за тяхната невъзможност да се преборят с капризите на времето. Аз приемам, че класиката е онази врата, която трябва да отваряме по-често, за да влиза свеж въздух в изкуството. Разбирането, че театърът трябва да представя реалността такава каквато е /Отсермайер/, защо трябва да води до разбирането, че класиката не е актуална и за това трябва да се разчете по нов начин. Защо външното въздействие се използва като инструмент на оригиналността, а не са разчита на оригиналността на самия текст?

Така или иначе крагът е затворен. Не може да се измисли нищо ново и то да продължи естествения ход на изкуството. Театърът отдавна не е място, в което човекът може да изпита душевен катарзис, а камо ли да търси разговор със сцената. Днешният човек, представител на обществото, посещава театърът предимно, защото иска да види своя медиен идол на сцената и все по-рядко, защото търси себе си в нея. Погледът навътре се е превърнал в митичен акт на себеразбиране. Телевизията е превърната в лесен и достъпен начин за забавление, което може да бъде разнообразено с посещението в театралния салон, продиктувано не от необходимост от това изкуство, а от представата, която медията дава за него. Днешният човек има нужда от забавление, от нещо, което да го извади от сивото ежедневие и да му достави празник за очите, да го накара да забрави, че утре отново трябва да отиде на работа. Стремежът към обогатяване на личността отдавна е пренасочен в търсене на впечатляващото, на неизмеримото с поглед, на онова, което по възможност да не изисква проникновение и мисъл. Онова, елементарното удоволствие, което му се предлага от екрана. Как тогава да не говорим за край на изкуството в театъра, когато никой не се грижи за неговото оставане там? По-парадоксалното е, че театралните творци регистрират проблема, но никой не се заема с неговото разрешаване. Може би зрелището, което ни се представя днес от сцената е онова, което е било необходимо преди... Дали изкуството всъщност няма за цел да направи един кръг, да завърти последователите си, за да им каже, че времето му принадлежи, че хората са едни и същи, и именно те са онези, които стоят в неговата основа и затова то няма нуждата да се дефинира. Може и да се окаже, че не изкуството е жертва на своето време, а че времето е жертвата на своето изкуство.