Прочетен: 1146 Коментари: 0 Гласове:
Последна промяна: 22.03.2014 08:56
Колкото повече се опитвам да откривам смисъл в правенето на изкуство днес, толкова повече то ми показва, че смисълът отдавна е изцеден и е извън употреба. Преди време, когато прочетох текстовете на Артур Данто - “Приближавайки края на изкуството” и “Три десетилетия след края на изкуството”, си дадох сметка, че времето на художествените творби наистина си отива, просто се изгубва. Замислих се, до къде ли трябва да е стигнал един творец, за да се осмели да говори за край на изкуството и до къде трябва да съм стигнала аз, за да му повярвам, и да се съглася с него. Това не е ли равносилно на отказ от самото изкуство? Не ни ли позволява да говорим и за евентуалната смърт на театъра днес. Днес – XXI-ви век - времето на всевъзможните варианти и вариации на изкуството; времето на модерния възглед и поглед над нещата; времето на свободния летеж, на таланта и неговото безболезнено приземяване на сцената; времето, което притиска със свободата си, защото кара човека да се чуди какво да прави с нея, а и извън нея; времето, в което копнежът по чистото изкуство, изкуството на посланието, на одухотвореността води до мъчително оцеляване, до борба за надмощие на егото, до смърт на личността в името на модерността.
Средата на XIXв. в България се поставя първото театрално представление - “Михаил Мишкоед” на Сава Доброплодни в читалище, в град Шумен. Основоположникът на българския театър, пък – Добри Войников, се грижи за българските емигранти в Браила с помоща на театъра. Театърът – създаден за хляб и зрелище, а превърнал се в един от основните стълбове на изкуството, един от живите мостове между твореца и човека, културният дом на житейските истини, свещеното място за таланта. Днес, началото на XXI век - стълбът на изкуството е вече руина; мостът е прегризан от модерността и нейните капризи; житейските истини са превърнати в изкривени клоунски лица, почти невменяеми; талантът не носи вече своята аура, а защитава достойнството на инертното си съществувание. Смъртта поглъща всеки елемент на изкуството пред безразличния поглед на неговата история и безпаметността на таланта, без да се колебае, защото основанието за това й е дадено от същите тези, които създавайки изкуство, се превръщат в лични негови палачи.
Модерният човек на изкуството, като че е спрял да търси себе си и е превърнал цялото си съществуване просто в оцеляване. Измисля различни техники за представяне на това изкуство, но то все така стои кухо и с редица уговорки за себе си. Някои му казват поза. Вероятно проблемът идва от там, че днес всеки може да нарече изкуство всичко, достатъчно е да му даде статут на такова – от лопата за копаене до “Хамлет” на Шекспир, всичко може да бъде овековечено под името изкуство, стига да сложи лопатата в галерия. Дали тази липса на дефиниция, неопределеност и многоликост на изкуството не стои в основата на неговия край? Данто казва, че не е необходима дефиниция на това какво е изкуство, защото всеки би могъл да разпознае произведението на изкуството от произволен набор от предмети. Този Всеки обаче трябва да бъде поставен в контекста на художествената теория, за да може Някое изкуство да бъде изкуство. Но дали това условие само по себе си не погубва идеала на изкуството в театъра? То дава същата свобода, която е имал и Уорхол, поставяйки кашони за сапун в художествена галерия.
Липсата на идеали в театъра днес се корени в липсата на паметта за тях. Те са изместени от неудържимия стремеж към оригиналност и неповторимост, които от своя страна довеждат до свеждане на театъра в една трибуна, на която се възкачва всеки заявил себе си като творец. Самият акт на свеждане говори за това, че липсата на дефиниция на изкуството позволява произвол, който може и да не носи никакви стойности и качества, но има право да се легитимира като произведение на изкуството. Можем да говорим за липса на критерии. Модерният творец успява да превърне сцената в място, на което, просто казано – може да прави каквото си иска. Той е спрял да се вълнува от това как би се възприел спектакълът, който прави /дали изобщо ще се възприеме/, за да насочи усилията си към силата на въздействието. Това най-ясно се откроява в избора на класически текстове и тяхното “осавременяване”, този модерен термин, появил се последните години. Това обаче е още едно доказателство за загубата на паметта, а можем и да говорим за оскверняването й. Не бихме твърдили, разбира се, че класическият текст е толкова достъпен за възприемане, ако е поставен едно към едно, колкото една съвременна пиеса, но и двете имат своите закони и правила. От гледна точка на съвременността, темпото на живот и възприемане е толкова забързано, че би било безкомпромистно пред опитите за възпроизвеждане на антични трагедии, например, по начина, по който са представяни по времето на своето раждане. Но творческата настройка /а защо не и заблуда/ на модерния човек не е насочена към разбирането на такъв текст, а към използването му като средство за постигане на въздействие и погалване на егото. В това число и превръщането му в зрелище. Тук някой може да каже, че нали именно с такава цел е възникнал театърът, както вече и споменахме, но не трябва да забравяме, че дори зад зрелището е стоял някакъв сюжет. Още повече, че то не е представлявало нищо друго освен усмиване на даден човек, човешки слабости или начин на живот, но това е правено с конкретна идея и цел. Едва по-късно, след появата на трагедиите, статутът е промен като вече се говори за театър, а не за зрелище. Гърците превръщат театърът в изкуство, което използват за поле на творчество и преди всичко за трибуна на своя талант, който е признат от множеството, не от самия себе си. Историческата памет на съвременния човек е избирателна или по-скоро произволна. Възможно е това да е естественият път на изкуството, включващ забравата за неговото начало, но не можем да твърдим, че причината за краят му е в самото изкуство, а по-скоро в талкуването му. Хаосът, който съвременността ни предоставя изисква от отделния индивид да следва неговия ритъм и всеки опит за подреждане на този хаос да се превръща в сепуко за човека, заклеймявайки го като аутсайдер. Оттук и отношението на твореца към класическия текст се превръща в шаблон, наречен – осъвременяване. Тази “болест” до такава степен е заразила театралните сцени, че довежда себе си до клише, прави себе си единственият възможен начин за представяне на класически текст. Не тълкуване – представяне. Всеки опит за разбиране, разтълкуване или осмисляне на този текст бива заклеймен и отритнат, бива обявен за несполучлив театрален опит. Защо не можем да се ваксинираме срещу модерността и да спасим изкуството?
Немският режисьор Томас Остермайер преди години написва една статия, озаглавена “Театърът в епохата на ускорението”, в която казва следното: “Доминирането на режисьорския театър доведе до изключването на авторите от театъра. Истински режисьор беше само онзи, който поставяше класици. И днес един от най-унищожителните упреци на критиката към даден режисьор е: "Поставял е буквално, както е написано."”. Този цитат е прото пример за отношението към класиците и тяхната интерпретация днес. В статията си той поставя въпроса за ритъма на днешния човек, за неговата възприемчивост и за това до каква степен театърът трябва да бъде отражение на реалността. Трябва да отбележим, че разсъжденията му са изцяло върху немския театър, но те са също толкова приложими и у нас, защото се оказва, че сме свидетели на един и същ проблем. Проблемът със смъртта на театъра. Остермайер твърди, че спасението се крие в начина на представяне на един драматургичен текст, но ако може той да не е класически. А от това мислене произтича и проблемът, който поставям аз – класическият текст е превърнат в символ на нещо остаряло, неадекватно на съвремието, нещо към което режисьорът трябва да посяга с ръката едва ли не на скулптор и да извайва нещо съвършено нова, за да може то да се разбере. Това е и моментът, в който класическият текст се превръща в главозамайващ спектакъл, ефектен кулис, зад който съдържанието е оставено да стои в художествения полумрак. Тогава – защо се прибягва към тези текстове? Защо те се изтискват, за да бъдат извадени само уж разпознаваемите знаци на нашата ускорена епоха? Това доказва и твърдението на Данто, че “изкуството не може повече да приема, че историята му трябва да бъдет стремежът към напредък”. Не съществува съзнание за тази история, а дори и да го има на места, то е просто ненужна представа за нещо минало, неупотребимо днес и неадекватно утре. Не можем да твърдим, че спасението на изкуството ще се корени във връщането към неговата история и приемането й за отправна точка към възкресяването на класическите текстове, но можем да твърдим, че в тази невъзможност се състои неговият край. Много театрални постановки се правят под шапката на философията за изкуството, но тя стои също толкова неразбрана, колкото и ако текстът се постави “едно към едно”. Във време на много личности, време на много самоопределени таланти би трябвало да имаме възможност да погледнем от много гледни точки към театъра и да открием кой е Нашият прочит на класиката. Това обаче се оказва не толкова лесно именно, защото е създаден шаблон за класическия текст, който всички стриктно следват от страх да не би да бъдат неадекватни на времето си, следователно – нямаме избор в разнообразието.
Отново ще се върна към въздействието, на което лежи съвременния прочит и режисьорско решение. Под въздействие нека разбираме единствено и само визуалното, онова, което понякога убива сюжетната линия, външното въздействие. Конкретен пример може да бъде спектакълът “Парижката Св. Богородица” на режисьора Лилия Абаджиева. Изключителна сценография, мащабна, впечатляваща... и в крайна сметка изяждаща сюжета и неговите герои. Модерността изисква от себе си да бъде грандиозна, да се открои, да бъде изведена по възможно най-пищният начин. Тази модерност обаче лишава изкуството от неговата същност – детайлите. “Парижката Св. Богородица” е спектакъл на великолепието, който не може да приеме в себе си съществото на детайла, а детайлът може да разкаже цяла една човешка история, както знаем. Свещеникът се влюбва без явна причина в Есмералда, която от своя страна е представена като невръстно дете, на което му се играе на дама, но е небрежно замесено в престъпление. Нито любовта на Есмералда към Феб, нито любовта на Квазимодо към Есмералда могат да бъдат видяни тук. Излиза, че Юго е искал да опише възхищението си от катедралата, а не да представи човека на вярата през призмата на човешката същност, просто казано. Именно за това недоразумение говорим, споменавайки стремежът към грандиозност за постигане на въздействие. Оказва се, че съдържанието е за сметка на показването. Обръщайки се към класиката като към основен дезертьор, основна жертва на времето, най-ясно и чисто можем да онагледим възможността от край на изкуството в театъра. Ако класиката е вечна, защото се съдържа в паметта на времето, то паметта на времето не се съдържа в таланта на Днес. А защо приемам класиката като единствен представител на изкуството? Защото именно класиката е единствената основа на изкуството днес. Тя заявява единствените 33 теми, по които се води изкуството през вековете. Те не могат да бъдат нито повече, нито по-малко. Темата на едно художествено произведение не стои в основата на превръщането му в гениално такова, а майсторството на нейното тълкуване, различната гледна точка към тази темата. Оттук – сценографията не може да представя каквато и да е гледна точка по темата на “Парижката Света Богородица” и проблемът, който тя поставя, но ако се постави “Титаник” може.
Проблемът с разчитането на класическите текстове днес е ясен признак за тяхната невъзможност да се преборят с капризите на времето. Аз приемам, че класиката е онази врата, която трябва да отваряме по-често, за да влиза свеж въздух в изкуството. Разбирането, че театърът трябва да представя реалността такава каквато е /Отсермайер/, защо трябва да води до разбирането, че класиката не е актуална и за това трябва да се разчете по нов начин. Защо външното въздействие се използва като инструмент на оригиналността, а не са разчита на оригиналността на самия текст?
Така или иначе крагът е затворен. Не може да се измисли нищо ново и то да продължи естествения ход на изкуството. Театърът отдавна не е място, в което човекът може да изпита душевен катарзис, а камо ли да търси разговор със сцената. Днешният човек, представител на обществото, посещава театърът предимно, защото иска да види своя медиен идол на сцената и все по-рядко, защото търси себе си в нея. Погледът навътре се е превърнал в митичен акт на себеразбиране. Телевизията е превърната в лесен и достъпен начин за забавление, което може да бъде разнообразено с посещението в театралния салон, продиктувано не от необходимост от това изкуство, а от представата, която медията дава за него. Днешният човек има нужда от забавление, от нещо, което да го извади от сивото ежедневие и да му достави празник за очите, да го накара да забрави, че утре отново трябва да отиде на работа. Стремежът към обогатяване на личността отдавна е пренасочен в търсене на впечатляващото, на неизмеримото с поглед, на онова, което по възможност да не изисква проникновение и мисъл. Онова, елементарното удоволствие, което му се предлага от екрана. Как тогава да не говорим за край на изкуството в театъра, когато никой не се грижи за неговото оставане там? По-парадоксалното е, че театралните творци регистрират проблема, но никой не се заема с неговото разрешаване. Може би зрелището, което ни се представя днес от сцената е онова, което е било необходимо преди... Дали изкуството всъщност няма за цел да направи един кръг, да завърти последователите си, за да им каже, че времето му принадлежи, че хората са едни и същи, и именно те са онези, които стоят в неговата основа и затова то няма нуждата да се дефинира. Може и да се окаже, че не изкуството е жертва на своето време, а че времето е жертвата на своето изкуство.
2. radostinalassa
3. leonleonovpom2
4. kvg55
5. wonder
6. planinitenabulgaria
7. varg1
8. sparotok
9. mt46
10. hadjito
11. getmans1
12. deathmetalverses
13. stela50
14. samvoin
2. radostinalassa
3. lamb
4. vesonai
5. hadjito
6. manoelia
7. samvoin
8. bateico
9. mimogarcia
10. getmans1